«To The Wonder» se ha visto tocada por el mismo efecto que «El Árbol de la Vida«… pero en negativo. Hace unos años, el film de Terrence Malick protagonizado por Brad Pitt fue reiteradamente acusado de hacer apología del Cristianismo, pero los márgenes de ambigüedad en los que se movió el director a la hora de plantear las cuestiones de fondo de su película le sirvieron para engrandecer el discurso de un film igual de grande en su forma. Al fin y al cabo, muy flexible debía ser el catolicismo de una película con un largo tramo que plasma ese Big Bang con el que arranca una teoría evolucionista en eterno conflicto con las tesis creacionistas religiosas. Sea como sea, «To The Wonder» ha vuelto a ser atacada por su amplia carga cristiana, y esta vez las críticas se han cebado con el hecho de que los márgenes de ambigüedad en los que opera Malick han estrechado sus fronteras hasta dejar poco espacio para la imaginación y la especulación: el film ha sido atacado por practicar un burdo proselitismo a la hora de abordar la crisis de fe católica de unos personajes vaciados de profundidad psicológica y enmarcados en un argumento de una simpleza ramplona a más no poder. Pero, de nuevo, si el catolicismo de «El Árbol de la Vida» podía ponerse en tela de juicio, ¿no será posible hacer lo propio con «To The Wonder«?
La compresión (y posterior valoración) de todo film nace de las claves con las que este se lee. Y, en el caso de «To The Wonder«, viniendo como viene del alzamiento de ceja generalizado ante la (presunta) carga cristiana de «El Árbol de la Vida«, lo más normal ha sido sopesarla con estos parámetros en mente. Pero, repito, ¿y si la crisis de fe cristiana no fuera el leit motif de la película? Porque, igual que en el anterior trabajo de Malick, la ambigüedad del fondo depende de los ojos que miran. Innegable es que uno de los personajes principales en «To The Wonder» es un sacerdote cristiano interpretado por Javier Bardem que se cuestiona sus principios espirituales, poniendo en relieve la crueldad y fealdad de un mundo poco agraciado tanto estética como económicamente que parece abandonado de la mano de Dios. Esta quiebra de valores se contrapone de forma algo maniquea al mundo de postal del triángulo amoroso protagonista formado por Ben Affleck, Rachel McAdams y Olga Kurylenko, quien actúa de enlace entre este grupo y el sacerdote al buscar respuestas para su desamparo en la religión cristiana. El tipo de desamparo, sin embargo, es diferente: mientras que el personaje de Bardem sí que referencia directamente a un Dios cristiano, el resto de amantes simple y llanamente son incapaces de encontrar unas coordenadas vitales que les haga felices unos en compañía de los otros. La crisis cristiana del sacerdote, entonces, es simple y llanamente una pequeña muestra de desamparo dentro de un paisaje mucho más amplio y devastador ilustrado mediante el resto de los personajes. Entonces, ¿no sería más correcto pensar que la intención de Malick ha sido retratar el desamparo vital de la vida moderna (con un pequeño ejemplo encarnado en el cura) y no una crisis de fe católica en concreto?
Porque, además, este discurso se ve magistralmente inoculado dentro de un clásico argumento de triángulo amoroso en el que el protagonista se debate entre una rubia y una morena, entre el sexo y el corazón. De forma sublime, Malick divide su película formalmente entre los dos mundos que representan cada una de las protagonistas… McAdams, la rubia, representa una sexualidad atemperada y dulce, luminosa, y por lo tanto siempre se le presenta en terrenos de colores tostados y naturaleza exhuberante, una representación casi monolítica de los valores ancestrales de un pueblo americano rural ampliamente identificado con su tierra y su paisaje. Este personaje, por otra parte, nunca accede al espacio de Affleck: nunca pisa su casa y, de hecho, cuando la relación entre ambos se rompe, Malick muestra a McAdams perdida en su propia casa, un lugar de amplios espacios oscuros iluminados por un único foco de luz insuficiente para guiar a una mujer definitivamente perdida en sus propios sentimientos. El personaje de Kurylenko, sin embargo, ejemplifica un amor menos físico, siempre enmarcado en terrenos húmedos, invernales, de colores azulados y grises que remiten a la Europa de la que proviene. Es una mujer que sí que accede a espacio privado de Affleck: comparten la misma casa (la de él), aunque a partir de las primeras dudas sobre sus propios sentimientos, parece que en la casa crezcan estancias y paredes que empiezan a retratarlos separados por mucho que compartan el mismo hogar.
Finalmente, ninguno de los dos amoríos cuaja, dejando al personaje de Ben Affleck igual de perdido que al principio del film. En este punto, con los dos protagonistas masculinos del film igual de desamparados, es precisamente cuando comparten plano por primera y última vez. Durante unos instantes silenciosos, Affleck y Bardem están en un mismo plano, pero ni hablan ni ninguna de las voces en off que han ido divagando durante todo el metraje aclaran qué es lo que está pasando. Tampoco importa: más que aclarar el posicionamiento religioso del protagonista, es un plano que viene a acercar dos sentimientos tan iguales pero tan diferentes. A diferencia de las mujeres, que nunca llegan a compartir plano, en el caso de los hombres sí que hay una correspondencia, una corriente subterránea que les une y que sólo sale a la superficie durante estos escasos segundos en forma de brote acuático al borde del espejismo en medio del desierto. Que cada uno piense lo que quiera: los rastros cristianos están en «To The Wonder» igual que estaban en «El Árbol de la Vida«. Puede que un poco más claros debido a la profesión del sacerdote. Pero, pese a todo, lo que también es innegable es que el resto de personajes y la totalidad del argumento sigue siendo lo suficientemente ambiguo como para que cada espectador haga crecer la belleza en su interior. Si quiere. Si puede.
