«Mank» de David Fincher es mucho más que un homenaje al «Ciudadano Kane» de Orson Welles… Es un film que habla en rabioso presente perfecto.
Puede que «La Habitación del Pánico» no sea mi película favorita dentro de la filmografía de David Fincher (y supongo que no debe ser la película favorita de nadie, la verdad), pero he de reconocer que su escena de apertura es una especie de perfecta síntesis de todo lo que significó la primera etapa de este autor. En un momento en el que el cine digital empezaba a imponer su cuestionamiento de la propia realidad, el director de «Seven«, «The Game» y «El Club de la Lucha» se sumaba a muchos otros a la hora de tantear hasta dónde podían llegar alejándose de la realización clásica y exprimiendo las posibilidades de los CGI y los efectos especiales.
«La Habitación del Pánico» se abre con una escena en la que la cámara transita por las estancias de la casa de Jodie Foster en un plano secuencia que no solo pretende que el espectador se haga una idea de cómo es el espacio en el que la película habitará durante las siguientes horas. Pretende mucho más… La cámara arranca con Jodie Foster durmiendo en la cama y, en un traveling de retroceso, sale de la habitación, se cuela entre los barrotes de la barandilla, desciende varios pisos y llega a la planta con acceso a la calle. A través de la ventana, vemos a que alguien se acerca a la casa y, para certificar que intenta abrir la puerta de la calle, la cámara se mete directamente dentro del ojo de la cerradura y vuelve a salir para dejar claro que quien sea que está intentando entrar en la casa no ha podido hacerlo. A partir de ahí, la cámara seguirá a los cacos intentando forzar su acceso y, para ello, se permitirá diferentes virguerías como, por ejemplo, pasar por dentro del asa de una cafetera.
Definitivamente, la intención de Fincher va más allá de mostrar el espacio e incluso de alimentar la tensión dramática llevando hasta el límite un recurso tan habitualmente últimamente como el plano secuencia. Su intención es, fundamentalmente, preguntar: ¿hasta dónde puedo forzar las barreras del cine tradicional? ¿Hasta dónde puedo llegar con las nuevas herramientas digitales? Y esa intención es precisamente la que debería resonar en la cabeza de cualquiera que, siguiendo el caminito de migas dejadas por «Mank«, intente establecer lazos de unión entre este director y Orson Welles.
Otra escena clave para entender este linaje… Una de las escenas más míticas del «Ciudadano Kane» de Welles es precisamente aquella en la que la cámara pasa a través primero del letrero de El Rancho y después de un cristal sobre el que está cayendo abundante lluvia hasta llegar a una Susan Alexander bañada en lágrimas tras conocer la muerte de Charles Foster Kane. Por todos es sabido que, si muchos consideran «Ciudadano Kane» como la mejor película de la historia del cine es precisamente porque su director revolucionó la forma de rodar gracias a este tipo de escenas en las que se preguntó hasta dónde podía llegar. La respuesta la encontró atravesando letreros y espejos, pero también cavando fosas en las que meter la cámara para conseguir unos contrapicados que subrayaran la condición endiosada de su protagonista.
Las líneas temporales de «Mank»
El hermanamiento de las dos escenas mencionadas es mucho más que evidente… Pero es que a «Mank» le sobran aciertos interesantes. Para empezar, la propia pertinencia de su guion. La nueva película de David Fincher para Netflix narra la historia de cómo fue (presuntamente) escrito el guion (o, por lo menos, la primera versión del guion) de «Ciudadano Kane«. Un guion que supondría el único Oscar de la película, compartido por Orson Welles y el guionista Herman J. Mankiewicz.
Desde la publicación de «Raising Kane» de la periodista Pauline Kael, existe cierto debate en torno a la autoría de este libreto: ¿fue escrito realmente a cuatro manos entre Welles y Mankiewicz? ¿O fue obra en exclusiva de un Herman silenciado por un sistema de producción de Hollywood que hasta mucho tiempo después no se habituaría a dar crédito a los guionistas (y mucho menos si había un autor de la talla de Welles involucrado en el proceso)?
Fincher toma el guion de «Ciudadano Kane» como borrador sobre el que calcar la estructura de su propia «Mank«. La película de 1941 se basaba en dos líneas temporales paralelas: una (el presente a la muerte de Kane) que intentaba explicar la otra (la vida del mismo personaje) a través de diferentes flashbacks propiciados por diversos personajes que fueron importantes en la vida del difunto. El leit motif (más bien MacGuffin primerizo) era aclarar las últimas palabras de Charles: «Rosebud«.
En «Mank» también hay dos líneas temporales paralelas. En una, Herman J. Mankiewicz se recluye en un rancho perdido en medio de la nada para escribir el guion de «Ciudadano Kane» en un contrarreloj frenético presionado por el mismo Orson Welles. En la segunda línea temporal, cualquiera podría pensar que también se intentan aclarar el propio «Rosebud» del guionista: ¿cuál es el motivo por el que Mankiewicz creó un guion en el que caricaturizar de forma despiadada una figura tan conocida como la de William Randolph Hearst?
Las coincidencias entre las vidas de Kane y Hearst son ostentosas, pero el poder del magnate del mundo de la comunicación era tan grandioso que es inevitable que el mundo entero lleve casi un siglo preguntándose qué animó a dos David tan pequeñitos como Welles y Mankiewicz a luchar contra un Goliath tan magelómano como Hearst. Habrá quien quiera encontrar la respuesta en el vergonzoso momento en el que el magnate expulsa al guionista de San Simeón (el palacio que serviría de inspiración para el Xanadú de «Ciudadano Kane») después de que este, borracho como una cuba, monte un numerito en una esperpéntica cena con un surrealista dress code circense.
Es la vía fácil: ¿cómo explicar la humillación de Hearst que pretendía «Ciudadano Kane«? Basándola en otra humillación. Pero nunca es bueno dejarse llevar por la vía fácil, y lo cierto es que el «Rosebud» de «Mank» parece ser mucho más complejo que esta explicación reduccionista.
David contra Goliath
Con su doble línea temporal en paralelo, «Mank» no solo narra la historia de cómo se creó el guion de «Ciudadano Kane«. Para empezar, también es un fresco vivo y fascinante de la Edad de Oro de Hollywood, del sistema de estudios, del paso del mudo al sonoro, del sistema de estrellas. Todo en un blanco y negro con el que Fincher vuelve a explorar las posibilidades del cine digital, esta vez para responder a otra pregunta: ¿hasta dónde puedo llevar las herramientas del cine digital para emular la factura visual de Orson Welles?
En su película, la línea temporal del presente en el rancho en el que se está escribiendo el guion es interesante por lo que tiene de humanización del personaje de Mank, al que continuamente se representa como un alcohólico autodestructivo que es incapaz de mostrar compasión incluso hacia su propia esposa, a la que no reconoce por su nombre (Sarah) a no ser que se la mencione con su correspondiente epíteto (Poor Sarah). En los flashbacks hacia el pasado, sin embargo, observamos cómo se va forjando cierto activismo en este David contra Goliath que también tiene mucho de Don Quijote contra los molinos de Hollywood (por mucho que él mismo quiera ver en Hearst a un Don Quijote moderno).
Fincher retrata el sistema de estudios sin piedad alguna, con escenas memorables como esa en la que Louis B. Mayer de la MGM pide a sus trabajadores que rebajen su sueldo a la mitad de forma totalmente voluntaria. Pero, sobre todo, «Mank» retrata un sistema de estudios que es consciente del poder del cine no como «fábrica de sueños» con los que dar esperanzas al pueblo llano, sino más bien como potente herramienta para manipular la opinión pública. La MGM no duda a la hora de usar las «fake news» (sí, no fueron un invento de Trump) para manipular la opinión pública contra el candidato demócrata -y novelista- Upton Sinclair y a favor de los intereses republicanos de Hearst.
Eso no solo se traduce en una humillación para Mank, partidario de Sinclair, sino también en el suicidio del operario de la MGM que realizó las «fake news» que el propio político señaló como la causa directa de su derrota en las urnas. Ahí está el «Rosebud» de Herman J. Mankiewicz: no en la doble humillación (en el proceso electoral y en la cena en San Simeón), sino en la toma de conciencia de un guionista que advierte que el cine puede ser un monstruo terrorífico si se pone al servicio de los intereses privados de magnates con ínfulas políticas como el propio Hearst.
Más allá del espejo que «Mank» pone frente a la actualidad política del mundo post-Trump, la película arroja un rayo de esperanza que ya se ha ido asomando con anterioridad en la trama. Contra un Louis B. Meyer que pregunta «¿qué son los campos de concentración?«, tenemos a un Herman cuya enfermera judía muestra una fidelidad inquebrantable hacia su paciente precisamente porque fue él quien sacó a toda su familia del infierno alemán. Y contra el Goliath hollywoodiense (Hearst), tenemos a un David que arrebata al gigante su propia arma (el poder del cine para manipular la opinión pública ) con la que propinarle la pedrada que supondrá el golpe de gracia (una película que le retrate como un loco perdido en su propia megalomanía). [Más información en la web de «Mank» en Netflix]
