5. LA GRAN BELLEZA / Paolo Sorrentino. El prólogo de “La Gran Belleza” avisa feroz en su simplicidad de lo que está a punto de ocurrirle al espectador. Secuencia burda en la que un turista asiático cae al suelo a plomo víctima, posiblemente, de un Stendhalazo de los gordos: no hay más. Pero, ay, a partir de ahí… La película de Paolo Sorrentino estimula los sentidos desde su magistral apertura (la fiesta en la terraza al ritmo 4×4 que Bob Sinclair le puso al “A far l’amore comincia tu” de Raffaella Carrà) hasta su final, donde quizás podamos intuir que sí, que la vida es, o debería ser, un largo río tranquilo. De una retórica inmarcesible (no tanto en los diálogos, que también, sino en su composición formal), “La Gran Belleza” pone a danzar por toda Roma a su galería de personajes, juguetones, dramáticos, dulzones, peripatéticos, alrededor de la figura absolutamente fulgurante de Jep Gambardella (admirable Toni Servilio), pro-hombre de la nada, esteta hastiado, funambulista de lo epicúreo, en la búsqueda brumosa (dejándose llevar, casi abandonado al azar y al fluir) de la tan ansiada gran belleza. Finalmente, el milagro de la obra de Sorrentino es insuflar toda la vida que va restando de sus personajes en el agradecido espectador, que acaba borracho de arte y con tal cantidad de ideas amontonándose en su cabeza sobre lo que acaba de ver que, probablemente, sólo pueda responder con el silencio. [David Martínez de la Haza]
4. SPRING BREAKERS / Harmony Korine. Si “Natural BornKillers” resultó ser el mejor reflejo cinematográfico de la cultura popular finisecular, “Spring Breakers” sería justamente la primera obra maestra pop en el cine del siglo XXI. Con ella comparte no sólo una derivación estilizadísima de mil y una innovaciones formales (cada una, eso sí, con la idiosincrasia estilística propia de su época) y una moralidad que ha sido catalogada de cuestionable en algunos círculos, sino también una capacidad de seducción inmediata y efervescente. Harmony Korine no abandona su clásica explotación de un feísmo weirdo sorprendentemente atractivo (desde la escena de sexo hilarante y grotesca deGucci Mane con su hiperbólica partenaire hasta el tour de force absolutamente pasado de revoluciones de James Franco), pero aquí lo contrapone a la belleza hipererotizada de lasHudgens, Gomez y Benson. Hay quien se empeña en menoscabar la película de Korine tachándola de moralista, pero humildemente pienso que precisamente la punta de lanza moral en “Spring Breakers”, de haberla en cualquier caso, radica en la aparente glorificación de esas dos pequeñas bandidas que sobreviven a un descalzaperros nihilista de juerga, caos y violencia. Más allá de todo esto, uno debería enfrentarse a “Spring Breakers” libre de prejuicios, dispuesto a contemplar una de las cintas más alucinadas y alucinantes que han pasado por nuestros cines últimamente, y que convierte a Harmony Korine en un geniecillo muy a tener en cuenta. [leer más]
3. TRILOGÍA PARAÍSO / Ulrich Seidl. Vistas en conjunto, las tres películas que forman la trilogía “Paraíso” presentan una habilidad común para fascinar desde la superficie: Ulrich Seidl se revela como un autor casi pictórico a la hora de encuadrar a sus anti-heroínas con una morbidez carnal cercana a Rubens (la comparación está trillada, lo sé, pero ahí quedan los múltiples planos de las tres protagonistas retozando en lechos de diverso pelaje, apáticas y abúlicas, blandas como su propia carne). La capacidad del director para conseguir planos que semejan retablos naturalista convierte a las tres películas en una experiencia sensorial única que llena al espectador de un gozo estético que choca frontalmente contra la dureza del discurso. Y es que, al fin y al cabo, si Seidl escogió “Paraíso” como nombre para su trilogía es precisamente porque en todo momento retrata el paraíso que nos han vendido: una sociedad saturada de conceptos buenrollistas (amor, fe, esperanza) que, una vez enfrentados contra su propia imagen deformada (esperpéntica por la vía cóncava de la deformación o por la convexa de la ampliación extrema), dejan al descubierto lo contradictorio de su propia existencia. Una contradicción que sólo puede conducir a la tristeza del alma, a la pobreza existencial. De nuevo, el esperpento nos habla del presente congelando nuestra sonrisa en una mueca que roza el ridículo. [leer más]
2. LA VIDA DE ADÈLE / Abdellatif Kechiche. Empiezo recurriendo a la apertura de Pedro: “Pues fíjense ustedes que aquí, sentados en torno a esta mesa camilla para charlar de “La vida de Adèle” mientras hacemos un poco de ganchillo (menos David, que toda la vida ha sido más de patchwork) veo que soy de los tres el que la ha visto hace más tiempo, el que la tiene más lejana, al que en teoría le debería costar más encontrar algo que decir, o al menos por dónde empezar. Pero si hay algo que más de un mes después tengo absolutamente presente es la asombrosa capacidad de Kechiche para convertir algo inanimado, lejano y, en fin, falso como es una película en una sensación absolutamente física, definida, casi palpable.” He de reconocer que esto de quemar todos los cartuchos e ir a por el tuétano del hueso desde el segundo parágrafo me parece un poco hardcore… Pero al Papa lo que es del Papa, y la verdad es que Pedro acierta de pleno al señalar el plano físico de “La Vida de Adele” como su mejor baza. Desde el minuto cero, Kechiche opta por convertir las andanzas de su heroína en una experiencia que el espectador pueda sentir rozando su piel, y lo consigue por una doble vía: la dilatación del tempo como recurso de profundidad (si el film arrancara de forma menos perezosa y las escenas no tuvieran esas duraciones casi talibanes, el espectador no sería capaz de desprenderse de su propia piel para vestir la de Adele y sentir a través de ella) y la supremacía del plano cerrado (de hecho, el encuadre se va cerrando sobre la protagonista y su amante a medida que van intimando, de tal forma que la tensión sexual de los cerradísimos planos previos al sexo es casi insoportable). [leer más]
1. AMOUR / Michael Haneke. Los cuadros como escapismo, el espacio claustrofóbico como la situación sin salida de la enfermedad… “Amour” está repleta de alegorías que expresan lo que no puede ser expresado con palabras en una situación como la narrada. Otro ejemplo vendría a ser la paloma que se cuela en dos ocasiones dentro del piso. La primera vez, Georges la espanta sin pensárselo dos veces, mientras que en la segunda ocasión la atrapa para, más tarde, dejar por escrito que volvió a dejarla escapar. Esta paloma es la alegoría más abierta del film, aunque no cuesta inferir que, de nuevo, nos encontramos ante un elemento que refuerza la claustrofobia del espacio: la paloma puede entenderse como la vida exterior intentando entrar en la vida de la pareja. La primera vez, Georges no duda en espantarla porque todavía le quedan anclajes con la vida; pero una vez Anne ha muerto, la atrapa, la mima, fantasea con la posibilidad de abrazar la vida… Y, sin embargo, acaba abandonándose en ese bellísimo final en el que Anne viene de entre los muertos para arrastrarle con ella de la forma más dulce: le dice que la siga fuera de la casa, por fin fuera de la casa, no sin antes instarle a que se quite las zapatillas de deporte y se ponga los zapatos para cruzar por última vez la puerta, cerrando así el círculo pluscuamperfecto abierto al principio. El círculo de la vida, la enfermedad y la muerte. [leer más]
[Raül De Tena + Estela Cebrián + Pedro Vázquez + David Martínez de la Haza]
