«50 Song Memoir» de The Magnetic Fields es el (presunto) primer disco autobiográfico de Stephin Merritt… ¿Pero es un diario o tiene parte de ficción?
Tras siete años de silencio discográfico y, si me permitís ser sincera, casi diez desde que sacaran su último realmente buen disco, vuelven The Magnetic Fields. Y lo hacen a lo grande, con un colosal disco de cincuenta canciones, compuesto con más de cien instrumentos combinándose entre sí (con un máximo de siete a la vez y ninguno repetido más de siete veces a lo largo del disco) y una canción por cada año de la vida de Stephin Merritt en honor a los cincuenta años que cumplió cuando el disco empezara a grabarse en 2015.
La emoción de sus devotos no tarda en llegar: Stephin Merritt, hermético y ambiguo por tradición -tanto que, en este artículo de 2015, incluso tuvo problemas a la hora de reconocer quince de todas sus canciones que fuesen abiertamente autobiográficas- se desnuda en “50 Song Memoir” (Merge Records, 2017) para nosotros. Lo de salir en pelotas en Butt Magazine allá por 2004 es una broma en comparación: aquí Don Hierático desnuda su alma, su historia, su vida más íntima.
La nota de prensa publicada en The House Of Tomorrow -la página oficial de la constelación de grupos y proyectos fundados por Merritt– lo deja claro: «Unlike Merritt’s previous work, the lyrics on «50 Song Memoir» are nonfiction, a mix of autobiography (bedbugs, Buddhism, buggery) and documentary (hippies, Hollywood, hyperacusis)» («A diferencia de los anteriores trabajos de Merritt, las letras de «50 Song Memoir» son no ficción, una mezcla de autobiografía (chinches, budismo, sodomía) y documental (hippies, Hollywood, hyperacusis)«). Autobiografía, documental y no-ficción.
Olvidaos, por ejemplo, de ese juego de ambigüedad en los pronombres que gustaba hacer Merritt en los primeros discos de The Magnetic Fields respecto a su orientación sexual: aquí directamente tenemos nombres propios de maromos («’95 – A Serious Mistake«), flechazos en discotecas («’87 – At The Pyramid«) y canciones sobre su miembro (“13 – Big Enough For The Both Of Us”, homenaje a su querido Irving Berlin incluido). Tenemos lágrimas, odio, enfermedades, proyectos fallidos, amores y desamores, chaladuras de su infancia, el rencuentro con su padre (la preciosa «’99 – Fathers In Clouds), la polémica surgida cuando le llamaron racista por no gustarle el hip-hop («’06 – «Quotes»«) y clamamos por su sangre y sudor que ni fuese esto un anfiteatro romano. Por fin las distancias entre artista y público se rompen y llegamos a la verdad que hay detrás de esa apariencia de osito gruñón que se gasta el -ahora sí- amigo. Tan rompedor con la tradicional estelar de The Magnetic Fields que alguien incluso ha llegado a acuñar un nuevo término para describir el «50 Song Memoir«: «audiobiography«, que suena muy catchy e ingenioso, pero que no significa nada.
De esta forma, somos espectadores de los primeros años de Merritt, de su vida vagabunda, hippie y beat junto a su madre (figura central en esta primera década de canciones y protagonista de canciones tan acertadas como “’74 – No”, parodia de las típicas canciones corales cristianas) de sus lecturas y sus primeros experimentos como escritor de canciones (“73 – It Could Have Been Paradise”), de sus primeras dificultades a relacionarse con el mundo exterior, ya sea personificación de un gato arisco mediante (“he hated me / but I loved him”), con una queja a la manía de la gente por establecer contacto visual (“’72 – Eye Contact”) o las ensoñaciones típicas infantiles de construirte tu propia realidad (“I think I’ll make another world / it may not start out very large / but no one else will be in charge”).
A estas alturas, estamos ya tan metidos en el particular mundo interior de “50 Song Memoir” que The Magnetic Fields haciendo una canción de música disco (“’76 – Hustle ‘76”) se convierte ya en una de las primeras favoritísimas. Todo va liso como la seda hasta que en “’77 – Life Ain’t That Bad” ocurre un error narrativo magistral e imperdonable y se rompe toda la magia que se había ido erigiendo: en esta otra perla (una especie de invectiva muy Morrissey cabreada), se nos canta: “When I write my memoirs / wich will be of course in verse / on the subject of you and how awful you are / I will be infinitely terse”. Tras diez canciones en las que, cual buena autobiografía, los eventos eran narrados en retrospectiva, ahora va Stpehin y escribe en presente, como si faltaran aún treinta años para escuchar esas memorias de las que habla.
Joder, bueno, me ha roto un poco la ilusión y me ha sacado de la historia justo con un recurso que debería haberme metido en ella con más fuerza… Pero yo te sigo, Stephin. Tu y yo de viaje por lo más profundo de tu cora-cora-cora-corazón. Tu primera catastrófica banda, un verano en la mítica Londres neo-romántica sin enterarte de nada sobre los neo-románticos, las noches en el mítico club neoyorquino Danceteria, saltarse clase como todos los adolescentes y, hey, pero qué es esta basura de canción, si querías enseñarme a tocar el sintetizador podías al menos molestarte en hacer que sonara bien. ¿Y por qué reciclas parte de la melodía de “Two Characters in Search of A Country Song” del “The Charm of The Higway Strip”(Merge Records, 1994) en “’94 – I Haven’t Got a Penny”? ¿Y por qué te me pones a hablar en tres idiomas diferentes en “’97 – Eurodisco Trio” y suena por lo bajini Angelo Badalamenti en “’07 – In The Snow White Collages” si me estás contando cuando te mudaste a Los Angeles? Algo va mal, Stephin, qué haces, quita, aquí hay algo que no está bien.
En la charla que ofreció Werner Herzog el otro día en el CCCB (dentro de Kosmopolis 2017), hubo un momento que nos hizo reír a todos. El entrevistador leyó al cineasta un fragmento de la autobiografía de Klaus Kisnki, un largo pasaje de insultos e improperios que el actor dirigía a su tándem artístico. Lo reproduzco porque es precioso, pero si el artículo se os está ya haciendo largo como a mí se me hizo el disco de The Magnetic Fields, nadie os verá saltando al siguiente párrafo. Leyó pues a Paul Holdengräber: “He should be thrown alive to the crocodiles! An anaconda should strangle him slowly! A poisonous spider should sting him and paralyze his lungs! The most venomous serpent should bite him and make his brain explode! No panther claws should rip open his throat, that would be much too good for him! Huge red ants should piss into his lying eyes and gobble up his balls and his guts! He should catch the plague! Syphilis! Yellow fever! Leprosy! It’s no use; the more I wish him the most gruesome deaths, the more he haunts me«. («¡Deberían lanzarlo vivo a los cocodrilos! ¡Una anaconda debería ahogarle lentamente! ¡Una araña venenosa debería picarle y paralizar sus pulmones! ¡La serpiente más venenosa debería morderle y hacer explotar su cerebro! Unas zarpas de pantera no deberían abrir su garganta, ¡eso sería demasiado bueno para él! ¡Gigantescas hormigas rojas deberían mearse en sus ojos y engullir sus huevos y sus entrañas! ¡Debería coger la plaga! ¡Sífilis! ¡Fiebre amarilla! ¡Lepra! No hay remedio; cuanto más le deseo las muertes más espantosas, más me persigue,«)
La respuesta de Herzog fue, tras prestar respetos a su difunto compañero, que él mismo le había ayudado a escribir esas líneas y que por eso sonaban con tanta fuerza poética. Verdad o no, lo que quiso decir Herzog es que, aún tratándose de una autobiografía, nunca tenemos que olvidarnos del componente de estilización de los hechos, de la retórica del lenguaje, de que toda autobiografía es también una ficción. Si Herzog explora la diferencia entre hechos y verdades poéticas en sus películas, Kinski y Merritt hacen lo suyo con sus memorias.
Cuando yo me miro a un espejo me veo tal y como soy, reconozco mis rasgos y la relación directa que hay entre ellos y la imagen que proyectan. Pero, en el momento en el que vaya a describir esos rasgos en voz alta, entrará en juego un mínimo componente ficticio -creo no hace falta señalar que «ficticio» no significa «engaño», sino «construcción»- por el mismo hecho que necesito palabras para hacerlo, y estas puedo seleccionarlas sí inconscientemente, pero nunca de forma aleatoria. Si ya hay cierto grado de construcción incluso en un gesto cotidiano que no se pretende artístico, sería ingenuo creer que una autobiografía es completamente no-ficcional.
Así, lo señalado antes en «50 Song Memoir« como incongruencias, como pequeños detalles tanto líricos como melódicos que hacen que el disco como autobiografía y no ficción parezca chirriar, no son errores: son lo que podríamos llamar «marcas de ficcionalidad«. Son señales conscientes que apuntan hacia el juego de ambigüedad entre realidad y ficción inherente a toda autobiografía. Y no se trata de una polaridad del tipo «¿qué-prefieres-mantequilla-o-Tulipán?», o todo real o todo ficticio, sino de un continuo movimiento entre ambas verdades. La puerta giratoria gira-gira y también toria. Lo interesante de «50 Song Memoir«, entonces, no pasa tanto por lo que se nos cuenta, sino por cómo se nos cuenta. ¿De qué manera específica se relata Stephin a sí mismo ante nosotros? El neoyorquino cuenta aquí además con una ventaja respecto a las autobiografías tradicionales (literarias): el juego se hace mediante dos códigos a la vez, el musical y el discursivo. «Autdiobiography» suena a que hablas con una galleta en la boca, pero sería más correcto.
Es bastante obvio que las primeras canciones del disco son una reconstrucción o imaginación de recuerdos (¿hay alguien capaz de recordar por sí mismo algo de sus primeros cuatro o cinco años de vida?), así que The Magnetic Fields equilibran la verosimilitud evocando las melodías de las canciones infantiles («’67 – Come Back As a Crockroach«; «’76 – I Think I’ll Make Another World) y empleando unos instrumentos más conformes a la época (de cuerda, sobretodo ukelele, y vientos). Pero incluso aquí escuchamos desviaciones artificiales fruto de los millones de sonidos que pueden crear los sintetizadores.
A lo largo de todo el disco, Merritt no se limita a encuadrar sus recuerdos en un tiempo determinado imitando los géneros musicales a los que ese tiempo corresponde, sino que los subvierte: no se escucha ni una sola guitarra en «’79 – Rock’n’ Roll Will Ruin Your Life«; en «’83 – Foxx And I» -homenaje al Battiato inglés, John Foxx, y himno a la incertidumbre sexual resuelta en una apología de la máquina- la voz cantante la lleva justamente una guitarra acústica; la alegría sintetizada característica del eurodisco noventero se cambia por una ensoñación sobre el suicidio tras un desengaño amoroso en «’97 – Eurodisco Trio» al mismo tiempo que mantiene la mezcla de lenguas típica del género. Y cuando Merritt decide recordar el flechazo que tuvo con un chico en mítico club neoyorquino de música disco en «’87 – At The Pyramid» entre luces estroboscópicas y hits de la época, lo hace barroquismo psicodélico y anacrónico mediante.
El género musical avanza pues parejo a la vida de Stephin y, así, cuanto más nos vamos acercando a los años 90, más suena «50 Song Memoir» a un disco de The Magnetic Fields (tuve que darme cuenta de esto para entender por qué el disco empieza a convertirse en mi favorito suyo de este siglo sólo a partir de los últimos dos volúmenes). La transición la marca la última canción que, en vez de reproducirse en el estilo de los neoyorquinos, intenta mimetizarse con el de la época: «’89 – The 1989 Musical Marching Zoo«. La canción hace referencia a un homónimo grupo de bubblegum pop de la época e inspirador de los orígenes de The Magnetic Fields («All art aspires to the condition of Top 40 bubblegum pop» escribía Stephin en su «Formulist Manifesto» y «This is the band I wanted to be / no name and faces and no history / particulary no picures of me» canta aquí). Llega 1990, y con «’90 – Dreaming In Tetris» el proyecto principal de Merritt empieza a asomar la cabeza («Make a record, go to sleep/make another record in your dreams» es una referencia al proceso creativo detrás de «Distant Plastic Trees» -Red Flame Records, 1991-).
Desde el punto de vista de la narración, con los 90 la línea argumental del disco empieza a virar hacia la vida sentimental y sexual de Stephin, idealizada y romantizada («’93 – Me and Fred and Dave and Ted« ;«’95 – A Serious Mistake«, «’97 – Lover’s Lies«…), pero sin obviar nunca -y puede que por primera vez en toda la historia de The Magnetic Fields- que su telón de fondo fuera justamente la epidemia de VIH que se vivió en Estados Unidos por la época («All the young dudes of 25 / caught diseases, few survived» para 1990; «’92 – Weird Diseases«, en el que Merritt contrapone todas las enfermedades raras sufridas a lo largo de su vida al hecho de no haber contraído nunca el sida).
Pero, musicalmente, The Magnetic Fields siguen de fondo, y esto explica que para la canción correspondiente a 1994, año en el que se editó «The Charm of the Highway Strip«, se retome justamente una progresión melódica sacada de una canción de ese disco: «Two Charachters In Search For A Country Song«. Asimismo, «’08 – Surfin» no es más que una parodia de la versión de «Surfin USA» que hicieran The Jesus And Mary Chain, grupo fetiche de Stephin y al que se encargó de homenajear en «Distortion«(Nonesuch, 2008), publicado justamente en el año al que corresponde la canción. Y «’03 – Be True To Your Bar» es una parodia los desmadrados sing-along de borrachos en los bares para homenajear el Dick’s Bar de Nueva York, donde Stephin estuvo «Sitting in bar and cafés / writing songs about songs» o, lo que es lo mismo, el «69 Love Songs» (Merge Records, 1999).
«50 Song Memoir» es, finalmente, la puesta en escena de una enunciación. Podría trazarse una cierta analogía con los artificios -las degradaciones del celuloide, los espejos que reflejan la cámara que filma, etc.- empleados por Ingmar Bergman en «Persona» (1966) con la finalidad de hacer evidentes los límites de la (auto)representación y la frontera ambigua entre máscara e individuo. Merritt pone en juego en este último disco una operación parecida: contraponiéndose al mito del cantautor, que expresa con su guitarra acústica su mundo interior y lírico tal y como es, el neoyorquino evidencia el proceso de construcción de la memoria tanto mediante los artificios técnicos empleados en la composición de la melodía (anacronismos tanto de género como de instrumentos contrapuestos a una progresión histórica de instrumentos de cuerda hasta sintetizadores) y en los recursos retóricos de las letras (incongruencia de tiempos verbales, versificación, nombres propios cambiados…).
Tras 48 canciones en las que Merritt se empeña en construir el relato de su vida, él mismo lo destruye en la penúltima canción. Tras hacer un repaso por todas las artes representativas (pintura, teatro y poesía) y su probable fortuna en representar la vida de alguien, en «’14 – I Wish I Had Pictures«, Stephin confiesa: «But I’m just a singer; it’s only a song / the things I remember are probably wrong/ I wish I had pictures of every old day /’cause all these old memories are fading away«. «5o Song Memoir» se revela finalmente insuficiente para erigirse como relato autobiográfico fidedigno sobre Stephin Merritt, pues tanto los recuerdos de su autor como el lenguaje por él empleado siempre serán, en cierto modo, una ficción.
Bajo este punto de vista, esta singular obra de The Magnetic Fields no está tan lejos como podría parecer en un principio de lo que (primero en filosofía, y luego en análisis musical) se ha definido como «hauntología». Ya, yo tampoco creí nunca que pusiera a William Basinski o The Caretaker y The Magnetic Fields en la misma frase. Pero, al fin y al cabo, Merritt también está subrayando aquí la artificialidad del registro musical y la fragilidad de la memoria. Es cierto que el acento sobre la materialidad de la música no está tan orientado como en Basinski a degradar químicamente una cinta analógica o en The Caretaker superponiendo capas y capas de samples de otras épocas hasta crear una nueva melodía totalmente artificial (aunque, ¿qué es «’80 – How To Play The Synthetizer» sino una completa puesta en evidencia del aspecto material del disco?). Pero la manera en la que se articula «50 Song Memoir» -con sus ambivalencias entre realidad y ficción en todos los niveles más o menos ya expuestas- también es una manera de remarcar el artificio responsable de que no se pueda volver al pasado sin convocar pesados fantasmas. Al menos en lo que a teoría se refiere, pues la mega-edición de cinco discos en vinilo que se han marcado The Magnetic Fields poco tiene que ver con una crítica a la sensibilidad museofílica.
Finalmente, a partir de esta incongruencia quisiera plantear una última pregunta. Si bien es cierto que mi naturaleza algo obsesiva me lleva a hacer de los detalles un mundo, no creo tener una vista más aguda del que redactara la nota de prensa del disco. Así que, si «50 Song Memoir» no es, ni puede ser, un trabajo autobiográfico no-ficcional, ¿por qué su reclamo comercial afirma justamente lo contrario? Creo que un atisbo de respuesta puede encontrarse en la canción que cierra el disco: «15 Somebody’s Fetish«. La canción funciona como especie de final feliz, en el que un tradicionalmente romántico empedernido y siempre despechado Stephin encuentra el amor en el último capítulo de su vida («And I, even I, with my wildebeest’s face / my eccentricities and my freedom from grace / even for me has Cupid found a place / at last«). No pongo en duda que sea cierto, pero también creo significativo que, tras cuarenta y nueve canciones y dos horas y mogollón de minutos de disco escuchando la taladrante presencia de un único «I» -líricamente y musicalmente, que la única voz que canta en el disco es la de Stephin– el disco acabe justamente con un emotivo «for you«. Y luego el silencio.
Claro que toda autobiografía es la producción en acto de una identidad, de un yo. Pero eso no quita que también sea un acto de comunicación llevado a cabo con la intención de convertirse en un objeto para otros. Y tampoco hay que olvidar que estamos en un contexto público en el que la dimensión mercantil de una obra sigue unida al triunfo decisivo de la autoría como valor de comercio y garantía para el consumo. Es importante que este disco lo firmen The Magnetic Fields y no, por ejemplo, The Gothic Archies o Future Bible Heroes. Si una autobiografía funciona como no-ficción pese a ser ficción es porque necesita ser tomada a priori como tal para funcionar.
Realmente, no hay ninguna diferencia entre Stephin cantando «We drove out under the northern lights / a vodka bottle gave you those raccoon eyes / we got beat up just for holding hands» en el «Holiday» (Merge Records, 1994) y el mismo Merritt cantando «20,000 leagues under the sea / hand in hand we will go / and as long as you go there with me / that’s all I need to know» en «50 Song Memoir«. Excepto que este último se nos presenta desde un principio como una autobiografía -incluyendo, claro, la cantidad suficiente de referencias a la vida real de Stephin para dotarlo de verosimilitud en su globalidad-, y así tenemos que leerlo para que pueda luego ponerse en marcha el juego entre la representación y la narración de uno mismo.
Pero es en esta ambivalencia irresoluble entre ficción y no ficción, entre la figura de Stephin como sujeto y objeto, donde reside que «50 Song Memoir» pueda seguir siendo un brillantísimo disco de música pop. ¿No querría Morrissey prender fuego al DJ porque «The music that they constantly play / it says nothing to me about my life»? ¿No ironizarían Los Campesinos! sobre el egocentrismo pop cuando dicen lo de «Four sweaty boys with guitars / tell me nothing about my life«? ¿No hubieran sacado Pet Shop Boys una canción llamada «The Pop Kids» si no quisieran señalar que el hecho de hacer parecer que todas sus canciones hablen de ti fuese una característica inherente a la música pop (aunque esto merezca algún día un artículo aparte)?
Pero claro, ¿cómo va a poder alguien estar cantando tu vida si está cantando la suya? ¿Cómo te vas a sentir identificado y vas a escuchar esas canciones cuando te estés enamorando y vayas saltando por la calle o llorando bajo las sábanas cuando te hayan roto el corazón, si no hablan de ti sino de Stephen Raymon Merritt nacido el 9 de febrero de 1965 en Nolosé? Porque, aunque en «50 Song Memoir» se cante una vida particular y concreta, la ambigüedad está lo suficiente presente como para que ya sepas que «’05 – Never Again» será la próxima canción que escuches cuando tengas un desengaño amoroso y «’10 – 20’000 Leagues Under The Sea» la banda sonora para cuando te vuelvas a enamorar. En «50 Song Memoir«, finalmente, Merritt construye a Merritt como un objeto que sus fans, su público, puedan lucir en la estantería de su casa: se hace a todos los efectos el fetiche de alguien. Y, de paso, manufacturar el mejor disco que hayan sacado The Magnetic Fields desde que empezara el milenio. [Más información en la web de Stephin Merrit. Escucha «50 Song Memoir» en Apple Music y en Spotify]
